Rocznik Historii Sztuki

Tekst prezentuje dorobek zmarłego w 2021 r. Wiesława Juszczaka jako niepodjęte dotąd przez humanistykę wyzwanie. Powodem tego zaniedbania może być wielokształtność i bogactwo tematyczne jego tekstów, ich wybitny wymiar literacki, ale jednocześnie głębokie i szerokie zaplecze naukowe. Dotyczy to zarówno jego książek o malarstwie polskim ok. 1900 r., o postimpresjonistach, jak i analiz archaicznej greckiej myśli o sztuce, religijnych korzeni sztuki różnych kultur, niekonwencjonalnych interpretacji filmów japońskich czy Ingmara Bergmana.

Celem artykułu jest zadanie pytania o znaczenie sztuki w filozofii Emmanuela Levinasa, uwzględniające nie tylko znany tekst Rzeczywistość i jej cień, ale także teksty z późniejszego okresu jego twórczości. Pierwsza część artykułu to interpretacja Rzeczywistości i jej cienia w kontekście współczesnych koncepcji fenomenologicznych. Druga natomiast będzie próbą pokazania zmiany, jaka zaszła w podejściu Levinasa do sztuk wizualnych na podstawie jego wypowiedzi na temat malarstwa Jeana-Michela Atlana i rzeźb Sachy Sosno. Trzecia, podsumowująca część, będzie z kolei próbą opisania dzieł sztuki współczesnej, które wymknęłyby się być może surowej ocenie sztuki dokonanej przez Levinasa, uwypuklając napięcie między wymiarem ontologii a etyką, nie popadając w banalne moralizatorstwo i pozwalając na ujawnienie krzywdy, nieprowadzącej jednak widza do etycznego paraliżu.

Artykuł prezentuje główny nurt refleksji metodologicznej w obszarze historii sztuki, ukształtowany w procesie recepcji filozofii krytycznego racjonalizmu Karla Poppera od lat 40. do lat 80. XX w. Kluczową rolę w tym procesie odegrały różne próby odpowiedzi na dedukcyjno-nomologiczny model wyjaśniania. Nawiązując do idei Poppera, Ernst H. Gombrich rozwinął projekt dedukcyjnej ikonologii, związany z konwencjonalistycznym ujęciem zasad przedstawiania i komunikacji obrazowej. W dialogu z poglądami Gombricha alternatywne i wzajemnie sprzeczne wersje adaptacji modelu DN na potrzeby metodycznego wyjaśniania obrazów przedstawili Oskar Bätschmann i Michael Baxandall, a Michael Fried i Norman Bryson zaproponowali przeciwstawne wersje ujęcia obrazu jako formy odpowiedzi na obiektywne i stałe co do zasady warunki początkowe kontaktu z widzem. Rozbieżność i niewspółmierność metod historii sztuki, wychodzących naprzeciw metodologii Poppera, ujawniła wpisany w nią paradoks pojęcia faktu, z jednej strony traktowanego realistycznie i przeciwstawianego teoriom, z drugiej lokowanego w zależności od perspektywy interpretacyjnej i założeń teoretycznych.

Artykuł stanowi przyczynek do badań nad obecnością refleksji na temat sztuki w krytyce literackiej i publicystyce kulturalnej okresu dwudziestolecia międzywojennego. Dotyczy zainteresowań sztuką graficzną związanego ze Śląskiem prawicowego recenzenta i krytyka literackiego, Alfreda Jesionowskiego (1902–1945?), których owocem są popularyzatorskie omówienia twórczości takich indywidualności artystycznych okresu międzywojennego jak Paweł Steller (drzeworytnik i akwarelista), Stanisław Brzęczkowski (drzeworytnik) i Jan Kuglin (typograf).

Artykuł proponuje reinterpretację ekspozycji zbiorów puławskich za pomocą szczegółowej analizy przywoływanych w założeniu kontekstów wergiliańskich. Dobór inskrypcji i antycznych symboli kształtujących narrację wystawienniczą, wraz z zachowanymi świadectwami recepcji owych strategii w puławskich pawilonach, ukazuje konsekwentne podważanie sekwencji chronologicznych, prymatu autentyczności i estetyzacji zbiorów. Anachroniczne dystansowanie się od temporalności historyzującej następuje na rzecz intymnego doświadczenia pamiątek (na)rodowych w zgodzie z kształtującą się ówcześnie kategorią fetyszu.

W artykule omówiona została architektura kościoła parafialnego w Czarncy (1640 – ok. 1655), która nie doczekała się szerszego omówienia przez badaczy. Zastosowane w kościele nowatorskie rozwiązania konstrukcyjne wpisują się w szerszy, europejski kontekst poszukiwań przez projektantów sposobów na lepsze wykorzystanie naturalnego światła słonecznego w celu oświetlenia wnętrza budowli.

Książka Lindy Nochlin Realizm ukazała się w USA w 1971 r. Nie są znane powody jej szybkiego, bo już w 1974 r., wydania w Polsce. Nie wywołała ona większego zainteresowania, niemniej w tym samym czasie zaczęto w polskiej historii sztuki podejmować problemy metodologiczne zbliżone do zaprezentowanych przez Nochlin. Efekty tych działań stały się widoczne dopiero w latach 90., kiedy również u nas zaczęto mówić o sztuce feministycznej.

Tekst ten jest przedstawieniem projektu rewizjonistycznej historii sztuki feministycznej w Polsce. W jego pierwszej części zwracam uwagę na to, że konceptualne ramy, które kształtują narracje o relacjach między sztuką i feminizmem, zarówno tę globalną, jak i lokalną, okazały się niezwykle trwałe. W dwóch kolejnych częściach artykułu prezentuję rewizjonistyczną historię sztuki feministycznej w praktyce, przedstawiając krótkie analizy kilku prac: Sztandar-gorset i Pokrowiec dla mojego kochanka Marii Pinińskiej-Bereś (obie z 1967) i Sztuka konsumpcyjna Natalii LL (1972–1975).

Artykuł poświęcony jest recepcji postaci Katarzyny Kobro – przemianom w historiograficznych sposobach podejścia do artystki i jej biografii, a także odwołaniom do niej we współczesnych praktykach kuratorskich i projektach artystycznych. Kontekstem tych rozważań jest rozpoczęta przez Lindę Nochlin dyskusja nad kwestią mitologizowania indywidualnej twórczości i pytanie, w jaki sposób feministyczne myślenie pozwala zmodyfikować dawniejsze pojmowanie „artystycznej wielkości”.

Celem tekstu jest refleksja nad polskimi badaniami nad sztuką kobiet. Analizie poddane zostały syntezy, wydane w formie książek, poświęcone grupie twórczyń działających w określonym miejscu i czasie. Tekst pokazuje kształt dotychczasowych badań nad sztuką kobiet w Polsce, prezentuje konsekwencje tego stanu rzeczy i wyznacza perspektywy na przyszłość.

50 lat po napisaniu przez Lindę Nochlin eseju Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek? artystki wciąż borykają się z ograniczeniami, słabą pozycją w polu sztuki oraz własnym uzależnieniem od innych. W tekście omawiam wybrane prace artystek z Europy Środkowej, które wskazują na płciowe i geograficzne zależności panujące w zachodnim świecie sztuki. Takie artystki jak Tanja Ostojić, Anetta Mona Chisa i Lucia Tkáčova, Agata Zbylut oraz Aneta Grzeszykowska stosują w swojej sztuce strategie dywersji oraz mimikry, a same artystki można określić tricksterkami.